dimanche 12 octobre 2014

Le Verrou


La forma barocca è invece dinamica, tende ad une indeterminatezza di effetto (nel suo gioco di pieni e di vuoti, di luce e di oscurità, con le sue curve, le sue spezzate, gli angoli dalle inclinazioni piu diverse) ; le masse plastiche barocche non permettano mai una visioni privilegiata, frontale, definita, ma inducano l’osservatore a spostarsi continuamente per vedere l’opera sotto aspetti sempre nuovi.
« La forme baroque est plutôt dynamique, elle tend à une indétermination d’effet (dans son alternance de pleins et de vides, de lumière et d’obscurité, avec ses courbes, ses discontinuités, la diversité de ses angles d’inclination) ; les formes plastiques baroques ne permettent jamais une vision privilégiée, frontale, définie, mais conduisent l’observateur à se mouvoir continuellement pour voir l’œuvre d’art sous des aspects éternellement nouveaux. » (traduction personnelle)
Umberto Eco, Opera aperta

Cette remarque d’Umberto Eco, sémiologue et théoricien de l’art, issue de son ouvrage L’œuvre ouverte, nous semble fort pertinente pour introduire une réflexion sur Le Verrou, fameuse peinture de Fragonard –et ce à bien des égards. Notons, en premier lieu, qu’Eco étudie ici les caractéristiques de l’art baroque, et nous savons par ailleurs que Fragonard participait d’une esthétique rococo, c’est-à-dire néobaroque. Il s’agit, dans sa création picturale, de jouer sur le mouvement, de restituer des formes exacerbées, contrastées : d’amener l’art baroque jusqu’à son paroxysme. Plus encore, si la remarque d’Umberto Eco est pertinente pour introduire un commentaire du Verrou, c’est essentiellement en raison de l’aspect énigmatique de la peinture en question: nous serions tentés de dire que le tableau semble ambigu, mystérieux. Sa signification nous échappe, se dérobe à toute tentative de détermination. En somme, et pour reprendre les termes d’Eco, le Verrou, loin de nous imposer une interprétation unique, se présente à nous dans toute son étrangeté, et nous invite à le voir sous « des aspects éternellement nouveaux ». Prêtons-nous donc à ce jeu ; livrons-nous à une étude du Verrou ; penchons-nous sur les détails du tableau, dans l’espoir de faire advenir de notre réflexion une interprétation pertinente de l’œuvre en question.
De prime abord, si nous nous contentons d’observer le Verrou de façon superficielle, nous en venons à lui porter un regard purement descriptif. Que voyons-nous en ce tableau ? Un homme, dont la position semble invraisemblable, s’efforçant de fermer le verrou de la chambre. D’ores et déjà, cette observation nous permet de formuler plusieurs hypothèses.  Nous serions tentés de croire que, dans la mesure où l’homme est en train de fermer le verrou, les amants s’apprêtent à se délecter d’un moment de volupté charnelle. Dans les bras de l’homme se trouve une femme, qui semble se refuser à ses caresses, et résister à toute tentative de séduction. Emerge ainsi une question primordiale : cet acte charnel, que l’observateur du tableau envisage, relève-t-il de l’union consenti de deux amants, ou d’un viol ? Peut-être faut-il croire que la femme feint d’être violée, tandis que, par-delà cette apparence, la scène relève d’un marivaudage, d’un jeu de séduction. Cette interprétation semble cohérente, si nous replaçons dans son contexte de production : celle du libertinage florissant du XVIIIe siècle, et de ses jeux de feintes.
Seulement voilà. A y voir de plus près, nous remarquons qu’une ligne diagonale distribue le tableau en deux parties. Cette ligne est indiquée par les variations lumineuses : d’un côté le clair, de l’autre l’obscur. « A droite le couple, et à gauche, rien », pour reprendre les termes de Daniel Arasse (« Le rien est l’objet du désir », in Histoires de peinture[1]). D’un côté les deux amants, représentés dans des teintes claires. De l’autre la chambre de volupté, avec son lit, et ses draps. C’est justement dans ce contraste entre le haut et le bas du tableau que se profile tout le mystère de l’œuvre. Car si nous nous penchons sur le détail du tableau –souvenons-nous que chez Daniel Arasse, l’analyse du détail dévoile bien souvent des contradictions, des paradoxes inhérents à l’œuvre esthétique-, nous remarquons que le lit des amants est défait. Selon la partie obscure du tableau (correspondant au triangle situé en haut de la diagonale), l’acte amoureux aurait donc été consommé. Or, comme nous l’avons dit plus haut, la partie claire de l’œuvre représente la fermeture du verrou, c’est-à-dire un prélude à l’amour. D’où une interrogation pour le moins centrale : ce tableau est-il une représentation d’un « avant l’amour », ou d’un « après l’amour » ? Chacune de ses parties nous conduit dans des voies différentes, ce qui ne fait qu’amplifier notre embarras, notre perplexité, notre incompréhension. Aussi nous appartient-il de soulever cette contradiction, de trouver une cohérence entre deux parties du tableau que tout semble désunir.
Souvenons-nous du souci du détail chez Daniel Arasse. C’est à travers le détail que l’on passe du regarder au voir, puis du voir au concevoir, c’est-à-dire à une compréhension exacte de l’œuvre. Dans « Le rien est l’objet du désir », Daniel Arasse, ayant décrit la partie sombre du Verrou comme un « rien » (un néant), revient sur l’étymologie du terme « rien ». Ce mot émane du latin « res », signifiant « chose ». Arasse suggère donc que, dans le tableau de Fragonard, c’est le rien qui parle. Bien que parlant de manière implicite, il est source de sens. D’où une nécessité fondamentale : interpréter la partie obscure du tableau, en scrutant ses détails. Comme le remarque Arasse, les parties du lit de volupté renvoient chacune à une connotation érotique : évoquons les deux oreillers qui, d’une forme particulièrement pointue, incarnent la gorge féminine. De même, la curieuse fente décrite par les plis des draps, au niveau du bas du lit, reflète la forme du sexe féminin. Le rideau rouge, pour sa part, occupe une partie importante dans le tableau, et serait, à ce titre, de forme phallique. Enfin, Arasse envisage de voir en le coin du lit le profil d’un genou humain. Somme toute, le lit de volupté serait absolument humain ; ses plis symbolisent les courbes de la chair humaine. Le lit, de la sorte, est un objet qui, ici, est fondamentalement érotique, et renvoie à la consommation de l’acte charnel.
Une fois accomplie cette analyse précise et rigoureuse du lit, nous nous retrouvons davantage éclairés quant à la signification du tableau : il faut voir en la répartition de ses parties une continuité chronologique, un lien de succession temporelle. La partie droite du tableau représente les amants avant l’acte, et la partie gauche restitue la projection de leur désir sur l’objet du lit. Les amoureux, contemplant le lit, s’apprêtent à le froisser, à le marquer des traces de leur amour, et cette anticipation est mise en peinture par Fragonard. Daniel Arasse en vient donc à la conclusion que « le rien est l’objet du désir ». Le lit éveille les fantasmes, les aspirations, les rêveries, et la fantaisie des deux amants. Telle serait l’interprétation de ce tableau, qu’il faudrait presque lire comme une bande dessinée, en commençant par regarder la droite (séquence un), avant de contempler la section gauche (prolepse).
Souvenons-nous que ce procédé est commun au XVIIIe siècle. Quelques décennies plus tôt, Watteau, dans son Pèlerinage à l’île de Cythère, avait déjà eu l’idée de proposer, à travers la peinture de trois couples distincts, l’évolution de la position d’un couple unique : debout, puis accroupis, puis assis (dans le sens inverse, selon d’autres interprétations). Il serait, de fait, légitime de croire que Fragonard s’est ici inspiré de la méthode de Watteau ? En distribuant son tableau en deux parties, en portant au jour une contradiction entre ces deux parties, le peintre aspire à établir une continuité chronologique entre les deux faits[2].
Un mot, enfin, sur la signification du titre du tableau : le Verrou. Si nous restons à un sens littéral, le verrou renvoie à l’objet présent dans la chambre : à savoir la serrure elle-même. A mesure que nous cherchons une lecture allégorique de cet élément, nous évoquons la connotation sexuelle d’un tel élément. Mais surtout, le verrou aurait une autre signification symbolique. Le verrou, c’est en premier lieu l’objet du fermé, de l’insaisissable, du cloîtré, de l’intime, de l’obscur, du caché, de l’énigme : en somme, le verrou est l’objet du mystère. De quel mystère s’agit-il ? Du mystère que renferme le tableau lui-même. Le verrou serait la serrure qui cacherait, enfermerait le sens du tableau ; c’est avant tout une métaphore de l’art lui-même, un symbole faisant allusion à la peinture et aux modalités de son interprétation. Aussi appartient-il à l’observateur de briser ce verrou, en perçant le sens de l’œuvre, en franchissant « l’innommable » (terme proposé par Arasse pour désigner l’indicible, le mystère qui sont relatifs au Verrou). Nous en revenons à la formule d’Umberto Eco : l’art de Fragonard, tout comme l’art baroque, se refuse à la détermination d’une interprétation unique. Loin de là, il nous invite à explorer ses multiples aspects, à porter au jour des lectures plurielles, à l’image de l’objet complexe que constitue un tableau tel que le Verrou.
A & N.





[1] Cette citation est elle-même une citation d’un « spécialiste de Fragonard », dont Arasse omet le nom.
[2] La causalité pourrait même être inversée : la partie gauche se situerait avant. Et la partie droite devrait être lue de manière allégorique : après avoir « consommé » l’acte amoureux, l’amante est ici enfermée dans sa relation avec l’homme en question. En effet, au XVIIIe siècle, la perte de la virginité, chez la femme, constituait un motif d’obligation au mariage. Après s’être donnée à son amant, la jeune demoiselle n’a plus d’autre choix que d’en devenir l’épouse. Etranges coutumes, réservées –fort heureusement !- à un autre temps. 

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